miércoles, 29 de junio de 2022

El celular de Hansel y Gretel: Hernán Casciari

Un fantástico texto de Hernán Casciari.  Para reflexionar y reir. (tomado del El blog de los lagartijos)


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El celular de Hansel y Gretel.  
Hernan Casciari

Anoche le contaba a mi hijita Nina un cuento infantil muy famoso, el de Hansel y Gretel de los hermanos Grimm. 
 
En el momento más tenebroso de la aventura, los niños descubren que unos pájaros se han comido las estratégicas bolitas de pan, un sistema muy simple que los hermanitos habían ideado para regresar a casa.

Hansel y Gretel se descubren solos en el bosque, perdidos, y comienza a anochecer.


Mi hija me dice, justo en ese punto de clímax narrativo: 'No importa. Que llamen al papá por el celular'.

Yo entonces pensé, por primera vez, que mi hija no tiene una noción de la vida ajena a la telefonía inalámbrica. Y al mismo tiempo descubrí qué espantosa resultaría la literatura -toda ella, en general- si el teléfono móvil hubiera existido siempre, como cree mi hija de cuatro años. Cuántos clásicos habrían perdido su nudo dramático, cuántas tramas hubieran muerto antes de nacer, y sobre todo qué fácil se habrían solucionado los intríngulis más célebres de las grandes historias de ficción.

Piense el lector, ahora mismo, en una historia clásica, en cualquiera que se le ocurra. Desde la Odisea hasta Pinocho, pasando por El viejo y el mar, Macbeth, El hombre de la esquina rosada o La familia de Pascual Duarte. No importa si el argumento es elevado o popular, no importa la época ni la geografía.

Piense el lector, ahora mismo, en una historia clásica que conozca al dedillo, con introducción, con nudo y con desenlace.

¿Ya está?

Muy bien. Ahora ponga un celular en el bolsillo del protagonista. No un viejo aparato negro empotrado en una pared, sino un teléfono como los que existen hoy: con cobertura, con conexión a correo electrónico y chat, con saldo para enviar mensajes de texto y con la posibilidad de realizar llamadas internacionales cuatribanda.

¿Qué pasa con la historia elegida? ¿Funciona la trama como una seda, ahora que los personajes pueden llamarse desde cualquier sitio, ahora que tienen la opción de chatear, generar videoconferencias y enviarse mensajes de texto? ¿Verdad que no funciona un carajo?

La Nina, sin darse cuenta, me abrió anoche la puerta a una teoría espeluznante: la telefonía inalámbrica va a hacer añicos las viejas historias que narremos, las convertirá en anécdotas tecnológicas de calidad menor.

Con un teléfono en las manos, por ejemplo, Penélope ya no espera con incertidumbre a que el guerrero Ulises regrese del combate.
Con un móvil en la canasta, Caperucita alerta a la abuela a tiempo y la llegada del leñador no es necesaria.
Con telefonito, el Coronel sí tiene quién le escriba algún mensaje, aunque fuese spam.

Y Tom Sawyer no se pierde en el Mississippi, gracias al servicio de localización de personas de Telefónica.
Y el chanchito de la casa de madera le avisa a su hermano que el lobo está yendo para allí.
Y Gepetto recibe una alerta de la escuela, avisando que Pinocho no llegó por la mañana.

Un enorme porcentaje de las historias escritas (o cantadas, o representadas) en los veinte siglos que anteceden al actual, han tenido como principal fuente de conflicto la distancia, el desencuentro y la incomunicación. Han podido existir gracias a la ausencia de telefonía móvil.

Ninguna historia de amor, por ejemplo, habría sido trágica o complicada, si los amantes esquivos hubieran tenido un teléfono en el bolsillo de la camisa. La historia romántica por excelencia (Romeo y Julieta, de Shakespeare) basa toda su tensión dramática final en una incomunicación fortuita: la amante finge un suicidio, el enamorado la cree muerta y se mata, y entonces ella, al despertar, se suicida de verdad. (Perdón por el espoiler).

Si Julieta hubiese tenido teléfono móvil, le habría escrito un mensajito de texto a Romeo en el capítulo seis:

M HGO LA MUERTA,
PERO NO STOY MUERTA.
NO T PRCUPES NI
HGAS IDIOTCES. BSO.

Y todo el grandísimo problemón dramático de los capítulos siguientes se habría evaporado. Las últimas cuarenta páginas de la obra no tendrían gollete, no se hubieran escrito nunca, si en la Verona del siglo catorce hubiera existido la promoción 'Banda ancha móvil' de Movistar.

Muchas obras importantes, además, habrían tenido que cambiar su nombre por otros más adecuados. La tecnología, por ejemplo, habría desterrado por completo la soledad en Aracataca y entonces la novela de García Márquez se llamaría 'Cien años sin conexión': narraría las aventuras de una familia en donde todos tienen el mismo nick (buendia23, a.buendia, aureliano@goodmornig) pero a nadie le funciona el Messenger.

La famosa novela de James M. Cain -'El cartero llama dos veces'- escrita en 1934 y llevada más tarde al cine, se llamaría 'El gmail me duplica los correos entrantes' y versaría sobre un marido cornudo que descubre (leyendo el historial de chat de su esposa) el romance de la joven adúltera con un forastero de malvivir.

Samuel Beckett habría tenido que cambiar el nombre de su famosa tragicomedia en dos actos por un título más acorde a los avances técnicos. Por ejemplo, 'Godot tiene el teléfono apagado o está fuera del área de cobertura', la historia de dos hombres que esperan, en un páramo, la llegada de un tercero que no aparece nunca o que se quedó sin saldo.

En la obra 'El .jpg de Dorian Grey', Oscar Wilde contaría la historia de un joven que se mantiene siempre lozano y sin arrugas, en virtud a un pacto con Adobe Photoshop, mientras que en la carpeta Images de su teléfono una foto de su rostro se pixela sin remedio, paulatinamente, hasta perder definición.
La bruja del clásico Blancanieves no consultaría todas las noches al espejo sobre 'quién es la mujer más bella del mundo', porque el coste por llamada del oráculo sería de 1,90 la conexión y 0,60 el minuto; se contentaría con preguntarlo una o dos veces al mes. Y al final se cansaría.

También nosotros nos cansaríamos, nos aburriríamos, con estas historias de solución automática. Todas las intrigas, los secretos y los destiempos de la literatura (los grandes obstáculos que siempre generaron las grandes tramas) fracasarían en la era de la telefonía móvil y del wifi.

Todo ese maravilloso cine romántico en el que, al final, el muchacho corre como loco por la ciudad, a contra reloj, porque su amada está a punto de tomar un avión, se soluciona hoy con un SMS de cuatro líneas.

Ya no hay ese apuro cursi, ese remordimiento, aquella explicación que nunca llega; no hay que detener a los aviones ni cruzar los mares. No hay que dejar bolitas de pan en el bosque para recordar el camino de regreso a casa.

Nuestro cielo ya está infectado de señales y secretos: cuidado que el duque está yendo allí para matarte, ojo que la manzana está envenenada, no vuelvo esta noche a casa porque he bebido, si le das un beso a la muchacha se despierta y te ama. Papá, ven a buscarnos que unos pájaros se han comido las migas de pan.

Nuestras tramas están perdiendo el brillo  -las escritas, las vividas, incluso las imaginadas- porque nos hemos convertido en héroes perezosos. 

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Hernán Casciari es un escritor y editor argentino. Conocido por su trabajo de unión entre literatura e internet. Creó la Editorial Orsai y dirige la revista Orsai, de crónica periodística y literatura.



miércoles, 22 de junio de 2022

Construcción de diálogos literarios

El diálogo es la forma como nuestros personajes se comunican entre sí. De ahí su importancia. No es lo mismo que un narrador cuente lo que conversan, que poner a nuestros personajes a conversar entre ellos teniendo al lector como testigo de lo que se dicen entre sí. 

A continuación, te traigo algunas recomendaciones al escribir diálogos:  

Evitar diálogos banales o intrascendentes: 

Todo diálogo entre los personajes debe cumplir una función:  Informar al lector algo que desconoce y debería conocer. Si ya el narrador dejó claro que era de noche, no justifica que el personaje lo diga en su diálogo. Por el contrario, si hace frío, y ello es importante para la historia que se narra y el narrador aun no lo dice, es útil que el personaje lo exprese. 

Espontaneidad y sentimiento. 

Todo lo que diga un personaje debe sonar como una expresión espontánea y sincera. Los peores diálogos son aquellos que simplemente citan cifras o datos desprovistos de toda emoción. Recuerdo un texto de alguien que ponía a un muchacho de la calle a conversar con otro indigente:  

―¿Por que te vas tan pronto?

―Es que a mí no me gusta pernoctar por estos lares. 

¿En serio, un indigente hablaría así?

Verosimilitud

Un diálogo debe ser verosímil. En un dialogo hay dos o más personas conversando. Y las personas se dicen cosas que en la vida real se dirían en uno al otro. Muchos principiantes fallan en sus diálogos porque ponen a sus personajes a contarse cosas que ellos ya saben. El lector seguramente se va a enterar de algo, pero ¿era necesario que los personajes se dijeran cosas que ellos ya saben y que que si fueran reales no se dirían?  Imagina una pareja conversando en un parque: 

―A tus treinta y un años estas hermosa. Te luce ese vestido de seda color aguamarina, que combina con tus pendientes color nácar, y ese bolso de marca Gucci que costó una fortuna.

―Gracias, Juan, y tú a los cincuenta te ves muy bien, sobre todo con ese traje azul oscuro, con botones de marfil, y ese reloj dorado de marca Rolex que usas. Me gusta esa loción de Hugo Boss que compraste en tu último viaje a Panamá, en septiembre de año pasado, en el que te robaron la maleta de piel de cocodrilo. 

¿Verdad que suena empalagoso y poco creíble?  Con certeza podemos afirmar que el lector se enteró de muchos datos, pero también, que no aguantará mucho leyendo el texto. 


Avance

Todo diálogo debe hacer avanzar la historia.  Si un diálogo no permite avanzar en lo que se narra hay que cortarlo de tajo.  Muchos diálogos suenan acartonados porque no permiten un desarrollo de la narración. 

Diálogo y acción

Generalmente, uno no dialoga con alguien permaneciendo quieto. Casi siempre alguien camina, mira, gesticula, toma café, muerde una tostada, odia o ama...  Mientras se conversa, la gente suele estar viva. Por eso, hacer que un personaje ejecute alguna acción mientras conversa, puede hacer que el mismo se vuelva verosímil. 

―Mas vale que te vayas y no regreses ― dijo ella, apretando los puños con rabia. 

Construir una voz distinta para cada personaje: 

No todos hablamos de la misma forma. Un abuelo tendrá dichos y máximas antiguas, mientras que su nieto utilizará neologismos y palabras modernas.  Aqui, el escritor deberá convertirse en un actor y representar el papel de cada personaje, imaginando cómo hablaría cada uno de ellos y marcaría las diferencias que le confieren verosimilitud.

Lenguaje directo:  

Un diálogo no debe ser usado como pretexto para prolongar innecesariamente el número de folios.  Al lector promedio le resulta tedioso encontrar veinte líneas de dialogo que no avanzan en la historia, y que no dicen nada. 

―Hola.

―Hola.

―¿Cómo estás?

―Muy bien, ¿y tú?

―Yo bien, gracias... ¿y tu familia?

―Mi familia, bien, ¿y la tuya?

―La mía, perfectamente.

―Me alegra. 

―Oye...

―Si, dime, 

¿Te puedo preguntar algo?

―Sí, claro, cuéntame... 

―¿No te molesta?

―Para nada...

―Es que, no sé si deba...

―Dale, no hay problema. 

―Bueno, aquí va mi pregunta: ¿Te diste cuenta de que el lector se aburrió de leer este diálogo que no conduce a nada?

No abusar de las explicaciones.

Un diálogo debe ser fluido.  Cuando alguien responde, no es necesario que lo escribas. Un error muy frecuente es el terminar cada linea de diálogo con  “dijo”, "respondió", "exclamó",  "contestó".  Igual ocurre con terminos similares: “gritó”, “repitió”, “espetó”, “barruntó”…  Hay que revisar si realmente son necesarias dichas explicaciones. 

Interlocutores. 

Cuando se tienen varias personas inmersas en un diálogo, debes dejar claro quién habla y a quién se dirige. Puede que el autor lo tenga claro en su cabeza, pero para el lector, es importante ciertas claves que le ayuden a entender la dinámica de la conversación. Para ello es importante hacer alusiones y explicaciones.  

A continuación, dejo un texto de Umberto Eco, donde explica las formas de establecer diálogos donde los interlocutores se convierten en seres reales y diferenciados: 

"Dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro que cómo está. El otro responde que no se queja y pregunta su vez qué tal está el primero. Como veremos enseguida, hay muchas formas en las que puede ser presentada esta conversación, y no todas son iguales:

A:     

¿Cómo estás? 

No me quejo, ¿y tú?

B:      

¿Cómo estás? dijo Juan. 

No me quejo, ¿y tú? dijo Pedro.

C:     

¿Cómo estás? se apresuró a decir Juan. 

No me quejo, ¿y tú? respondió Pedro en tono de burla.

D:   

Dijo Juan: 

―¿Cómo estás?

No me quejo respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una sonrisa indefinible: ¿Y tú?

Umberto Eco propone un par de ejemplos más, pero estos cuatro son suficientes. A y B son prácticamente idénticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes entre sí. Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversación y altera completamente el efecto que nos produce ésta. En C y D vemos unas connotaciones en la respuesta de Pedro que están completamente ausentes de A y B.



En resumen: 

Los diálogos, en todos los casos, deben ser espontáneos y creíbles. Un buen escritor de diálogos es alguien entrenado para escuchar. No hay nada tan inverosímil en una película, que el momento en que el villano decide contarle a la víctima la razón por la cual lo va a matar. ¿En serio? ¿De verdad crees que en la vida real un hombre que te va a robar la billetera va a establecer una conversación profunda contigo para explicarte que su robo es producto de la desesperación existencial, porque fue un bebé no deseado, sufrió una niñez marcada por el maltrato y que por esa razón no ha podido encontrar otra forma de ganarse la vida?

La mayoría de la comunicación entre los humanos es a traves del diálogo. Posiblemente el día de hoy estuviste conversado con varias personas sobre diferentes temas antes de leer este blog y hablarás con alguien más, luego de esto. Aprende a escuchar lo que te dicen y lo que tu dices a los otros.  No hay nada más natural que una conversación espontánea. De manera que, si quieres escribir diálogos, no sobreactues. Escríbe la conversación tal como la tendrían tus personajes si fueran reales.   

Por último, te dejo unos consejos técnicos sobre cómo escribirlos.   (al final agrego una bibliografia adicional que puede ayudarte) 

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Estructura de los diálogos 

(tomado del blog Cómo escribir correctamente)

Los diálogos, para diferenciarlos de la narración, van precedidos por una raya ("—" distinto del guion, o símbolo menos, "-"), y nunca terminan en raya, sino en el signo de puntuación correspondiente: punto y aparte, cierre de interrogación, cierre de exclamación o (menos habitualmente) dos puntos o punto y coma.

"—Estoy algo cansado."

Obsérvese que no hay espacio entre la raya y la primera letra.

Para introducir una aclaración del narrador, se utiliza también la raya:

"—Estoy algo cansado —dijo él."

"—Estoy algo cansado —dijo él—. Me voy a mi casa."

Teniendo en cuenta que hay que diferenciar dos casos:

1.-La intervención del narrador hace referencia a un verbo o acción del habla o el pensamiento ("dijo él", "pensó ella", "replicó su amigo", etc.).

Se deja un espacio en blanco entre el final de la frase y la raya, y la frase del narrador comienza sin espacio entre la raya y ésta: "cansado —dijo él."

La frase comienza en minúsculas:“ —dijo él."

El signo de puntuación correspondiente a la frase del personaje se cierra tras la aclaración del narrador: "—Estoy algo cansado —dijo él—. Me voy a mi casa."

Si el diálogo continúa, se cierra con la raya; en caso contrario, no: "—Estoy algo cansado —dijo él—. Me voy a mi casa."

Si la frase del diálogo no está completa, pero le correspondería otro signo de puntuación (como una coma), éste se pone como en el ejemplo anterior con el punto: "—Estoy cansado —dijo él—, y eso que he dormido bien."

2.-En el caso de que el comentario del narrador no tenga nada que ver con la acción de hablar, pensar o cualquiera de acciones relacionadas (gritar, susurrar, etc.), se cierra la frase, si hiciera falta, y el texto del narrador comienza por mayúscula:

—Tengo que irme. —El portazo retumbó en toda la casa.

Y contando con ciertas excepciones:

La exclamación y la interrogación se cierran siempre (si la frase ha terminado) antes de la raya: "—¿Estás cansado? —dijo su mujer—. Puede que debieras dormir más."

Del mismo modo, también los puntos suspensivos preceden a la raya: "—Te noto cansado... —observó ella—. Será que no duermes bien."

Si la narración precisa dos puntos, éstos sustituyen al signo de puntuación que correspondería a la frase del diálogo: "—Te noto cansado —observó ella, y añadió—: Será que no duermes bien."


Y para terminar.  

Recuerda que no es lo mismo el guión (-) que la raya de diálogo (—)

Muchas personas me preguntan en los talleres como se inserta una raya de diálogo.  Aqui va el truco. 

Si tienes un PC

Para obtener el guión largo necesario en los diálogos, pulsa Alt mientras escribes 0151 en el teclado numérico. ¡Tu símbolo — aparecerá automáticamente! Para las comillas latinas, lo mismo: pulsamos Alt y escribiendo 174 y 175 respectivamente. 

  • Alt 0151: guión largo (—)
Si usas word, puedes prefijar una combinacion de caracteres. (En la seccion de opciones / revision / Opciones de autocorrección) Por ejemplo yo tengo prefijado en mi computador el guión largo (raya de dialogo) cada que oprimo Ctrl+Alt+-

Si tienes un Mac

La combinación de teclas para este sistema operativo es distinta. En este caso tenemos que pulsar las teclas ALT y mayúsculas (también llamada SHIFT) junto con una tercera, que os indico a continuación:

  • Alt + Mayúsculas + guión corto (-): guión largo (—)
Espero que estos trucos te sean útiles. 

Otras fuentes para consultar, sobre los diálogos: 



miércoles, 15 de junio de 2022

Muebles "El Canario". Felisberto Hernández

 Esta semana les compartimos un curioso cuento de un escritor uruguayo poco conocido, pero que vale la pena recuperar. Se trata del Felisberto Hernández. 

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Muebles "El Canario"


Felisberto Hernández


La propaganda de estos muebles me tomó desprevenido. Yo había ido a pasar un mes de vacaciones a un lugar cercano y no había querido enterarme de lo que ocurriera en la ciudad. Cuando llegué de vuelta hacía mucho calor y esa misma noche fui a una playa. Volvía a mi pieza más bien temprano y un poco malhumorado por lo que me había ocurrido en el tranvía. Lo tomé en la playa y me tocó sentarme en un lugar que daba al pasillo. Como todavía hacía mucho calor, había puesto mi saco en las rodillas y traía los brazos al aire, pues mi camisa era de manga corta. Entre las personas que andaban por el pasillo hubo una que de pronto me dijo:

-Con su permiso, por favor...

Y yo respondí con rapidez:

-Es de usted.

Pero no sólo no comprendí lo que pasaba sino que me asusté. En ese instante ocurrieron muchas cosas. La primera fue que aun cuando ese señor no había terminado de pedirme permiso, y mientras yo le contestaba, él ya me frotaba el brazo desnudo con algo frío que no sé por qué creí que fuera saliva. Y cuando yo había terminado de decir "es de usted" ya sentí un pinchazo y vi una jeringa grande con letras. Al mismo tiempo una gorda que iba en otro asiento decía:

-Después a mí.

Yo debo haber hecho un movimiento brusco con el brazo porque el hombre de la jeringa dijo:

-¡Ah!, lo voy a lastimar... quieto un...

Pronto sacó la jeringa en medio de la sonrisa de otros pasajeros que habían visto mi cara. Después empezó a frotar el brazo de la gorda y ella miraba operar muy complacida. A pesar de que la jeringa era grande, sólo echaba un pequeño chorro con un golpe de resorte. Entonces leí las letras amarillas que había a lo largo del tubo: Muebles "El Canario". Después me dio vergüenza preguntar de qué se trataba y decidí enterarme al otro día por los diarios. Pero apenas bajé del tranvía pensé: "No podrá ser un fortificante; tendrá que ser algo que deje consecuencias visibles si realmente se trata de una propaganda." Sin embargo, yo no sabía bien de qué se trataba; pero estaba muy cansado y me empeciné en no hacer caso. De cualquier manera estaba seguro de que no se permitiría dopar al público con ninguna droga. Antes de dormirme pensé que a lo mejor habrían querido producir algún estado físico de placer o bienestar. Todavía no había pasado al sueño cuando oí en mí el canto de un pajarito. No tenía la calidad de algo recordado ni del sonido que nos llega de afuera. Era anormal como una enfermedad nueva; pero también había un matiz irónico; como si la enfermedad se sintiera contenta y se hubiera puesto a cantar. Estas sensaciones pasaron rápidamente y en seguida apareció algo más concreto: oí sonar en mi cabeza una voz que decía:

-Hola, hola; transmite difusora "El Canario"... hola, hola, audición especial. Las personas sensibilizadas para estas transmisiones... etc., etc.

Todo esto lo oía de pie, descalzo, al costado de la cama y sin animarme a encender la luz; había dado un salto y me había quedado duro en ese lugar; parecía imposible que aquello sonara dentro de mi cabeza. Me volví a tirar en la cama y por último me decidí a esperar. Ahora estaban pasando indicaciones a propósito de los pagos en cuotas de los muebles "El Canario". Y de pronto dijeron:

-Como primer número se transmitirá el tango...

Desesperado, me metí debajo de una cobija gruesa; entonces oí todo con más claridad, pues la cobija atenuaba los ruidos de la calle y yo sentía mejor lo que ocurría dentro de mi cabeza. En seguida me saqué la cobija y empecé a caminar por la habitación; esto me aliviaba un poco pero yo tenía como un secreto empecinamiento en oír y en quejarme de mi desgracia. Me acosté de nuevo y al agarrarme de los barrotes de la cama volví a oír el tango con más nitidez.

Al rato me encontraba en la calle: buscaba otros ruidos que atenuaran el que sentía en la cabeza. Pensé comprar un diario, informarme de la dirección de la radio y preguntar qué habría que hacer para anular el efecto de la inyección. Pero vino un tranvía y lo tomé. A los pocos instantes el tranvía pasó por un lugar donde las vías se hallaban en mal estado y el gran ruido me alivió de otro tango que tocaban ahora; pero de pronto miré para dentro del tranvía y vi otro hombre con otra jeringa; le estaba dando inyecciones a unos niños que iban sentados en asientos transversales. Fui hasta allí y le pregunté qué había que hacer para anular el efecto de una inyección que me habían dado hacía una hora. Él me miró asombrado y dijo:

-¿No le agrada la transmisión?

-Absolutamente.

-Espere unos momentos y empezará una novela en episodios.

-Horrible -le dije.

Él siguió con las inyecciones y sacudía la cabeza haciendo una sonrisa. Yo no oía más el tango. Ahora volvían a hablar de los muebles. Por fin el hombre de la inyección me dijo:

-Señor, en todos los diarios ha salido el aviso de las tabletas "El Canario". Si a usted no le gusta la transmisión se toma una de ellas y pronto.

-¡Pero ahora todas las farmacias están cerradas y yo voy a volverme loco!

En ese instante oí anunciar:

-Y ahora transmitiremos una poesía titulada "Mi sillón querido", soneto compuesto especialmente para los muebles "El Canario".

Después el hombre de la inyección se acercó a mí para hablarme en secreto y me dijo:

-Yo voy a arreglar su asunto de otra manera. Le cobraré un peso porque le veo cara honrada. Si usted me descubre pierdo el empleo, pues a la compañía le conviene más que se vendan las tabletas.

Yo le apuré para que me dijera el secreto. Entonces él abrió la mano y dijo:

-Venga el peso.

Y después que se lo di agregó:

-Dese un baño de pies bien caliente.

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Felisberto Hernández (1902-1964)  fue un compositor, pianista y escritor uruguayo, caracterizado por sus obras de literatura fantástica basadas en experiencias personales y lugares reales.  

miércoles, 8 de junio de 2022

El bosque: Rafael Alberti y El Bosco

Esta semana traigo un tema relacionado con Hieronimus Bosch más conocido como EL Bosco:  un video que hizo el grupo musical Bosco en honor al V Centenario de éste artista.


El Texto corresponde al poema "El Bosque" del escritor Rafal Alberti.  Las imágenes son de "El jardín de las Delicias".


“El Bosco”

El Diablo hocicudo,
ojipelambrudo,
cornicapricudo,
perniculimbrudo
y rabudo,
zorrea,
pajarea,
mosquiconejea,
humea,
ventea,
peditrompetea
por un embudo.

Amar y danzar,
beber y saltar,
cantar y reír,
oler y tocar,
comer, fornicar,
dormir y dormir,
llorar y llorar.

Mandroque, mandroque,
diablo palitroque,

¡Pío, pío, pío!
Cabalgo y me río,
me monto en un gallo
y en un puercoespín,
en burro, en caballo,
en camello, en oso,
en rana, en raposo
y en un cornetín.

Verijo, verijo,
diablo garavijo.

¡Amor hortelano,
desnudo, oh verano!
Jardín del Amor.
En un pie el manzano
y en cuatro la flor.
(Y sus amadores,
céfiros y flores
y aves por el ano.)

Virojo, pirojo,
diablo trampantojo.

El diablo liebre,
tiebre,
notiebre,
sepilipitiebre,
y su comitiva
chiva,
estiva,
sipilipitriva,
cala,
empala,
desala,
traspala,
apuñala
con su lavativa.

Barrigas, narices,
lagartos, lombrices,
delfines volantes,
orejas rodantes,
ojos boquiabiertos,
escobas perdidas,
barcas aturdidas,
vómitos, heridas,
muertos.

Predica, predica,
diablo pilindrica.

Saltan escaleras,
corren tapaderas,
revientan calderas.
En los orinales
letales, mortales,
los más infernales
pingajos, zancajos,
tristes espantajos
finales.

Guadaña, guadaña,
diablo telaraña.

El beleño,
el sueño,
el impuro,
oscuro,
seguro
botín,
el llanto,
el espanto
y el diente
crujiente
sin
fin.

Pintor en desvelo:
tu paleta vuela al cielo,
y en un cuerno,
tu pincel baja al infierno.

Rafael Alberti Merello

Rafael Alberti Merello nació en Cádiz el 16 de diciembre de 1902. Murió el 28 de octubre de 1999, en su casa de El Puerto de Santa María, su pueblo natal

Es considerado uno de los mayores literatos españoles de la llamada Edad de Plata de la literatura española.
Durante el período franquista se exilió en París, donde el gobierno le retiró el permiso de trabajo por ser considerado comunista.  En 1940 se traslada a Buenos Aires y después viaja a Chile siendo acogido por Pablo Neruda.  Regresa a España en 1977 luego de la instauración monárquica. Recibió el premio Cervantes en 1983, el Lenin de la Paz, en 1965, y el premio Roma de Literatura en 1991, además del Premio Nacional de Teatro en 1980. Renunció al Premio Príncipe de Asturias, siendo leal con sus convicciones republicanas.

miércoles, 1 de junio de 2022

Caracterización de personajes

  Por Carlos Alberto Velásquez Córdoba.




Hay dos formas de conocer un personaje literario: La primera es a través de lo que el narrador cuente sobre él. Por ejemplo, si es alto o bajo, si es gordo o delgado, bueno o malo, violento o apacible; si la heroína es rubia o morena, si es humilde u orgullosa. 

La otra forma es a través de pistas que va dejando el escritor a lo largo de la acción. "Milena, con manos temblorosas, se alisó el vestido antes de darle una respuesta a Rubén". En este caso no estamos describiendo directamente a la mujer, sino que a lo largo de la historia vamos dejando migajas que ayudarán al lector a hacerse una idea de cómo es Milena. En esta corta frase ya tenemos pistas de que la mujer está haciendo tiempo, está nerviosa o ansiosa y duda de la respuesta que debe dar. (El autor no lo dice, pero lo muestra).

A la técnica por la cual hacemos que el lector conozca las características físicas y psicológicas del personaje se le conoce como caracterización

Hay que dejar claro que una cosa es la descripción (aspecto físico) y otra la caracterización. En la caracterización se enfatiza en la forma de ser del personaje. 

La forma más fácil de caracterizar es a través del modo directo (Caracterización directa). En ella el narrador describe a su personaje sin rodeos.  Pongamos como ejemplo de caracterización directa el comienzo de la versión de Charles Perrault del cuento folclórico “La Cenicienta“:

Había una vez un gentilhombre que se casó en segundas nupcias con una mujer, la más altanera y orgullosa que jamás se haya visto. Tenía dos hijas por el estilo y que se le parecían en todo. El marido, por su lado, tenía una hija, pero de una dulzura y bondad sin par; lo había heredado de su madre que era la mejor persona del mundo.

En este párrafo el autor nos dice que la segunda esposa de su personaje es “altanera y orgullosa”, que las hijas de la mujer son iguales a ella (“por el estilo”), y que la hija del hombre es de “una dulzura y bondad sin par”, que había heredado de su madre.

Observen que el narrador es quien nos dice cómo es el personaje que debemos imaginar. Lo dice él mismo, y no tenemos que intuirlo nosotros.

Pero hay otra forma de mostrar un personaje, (y hago énfasis en el palabra "mostrar"). En la caracterización indirecta, no es el narrador quien "dice" cómo es el personaje, sino que el lector lo debe descubrir a través de las pistas que la narración nos da, y para ello debe echar mano de la acción que sucede dentro del relato.

Como ejemplo de caraterización indirecta, les traigo un fragmento del cuento "El gato negro" de Edgar Allan Poe.

Una noche en que volvía a casa completamente embriagado, después de una de mis correrías por la ciudad, me pareció que el gato evitaba mi presencia. Lo alcé en brazos, pero, asustado por mi violencia, me mordió ligeramente en la mano. Al punto se apoderó de mí una furia demoniaca y ya no supe lo que hacía. Fue como si la raíz de mi alma se separara de golpe de mi cuerpo; una maldad más que diabólica, alimentada por la ginebra, estremeció cada fibra de mi ser. Sacando del bolsillo del chaleco un cortaplumas, lo abrí mientras sujetaba al pobre animal por el pescuezo y, deliberadamente, le hice saltar un ojo. Enrojezco, me abraso, tiemblo mientras escribo tan condenable atrocidad.

Observen que Poe no "dice" cómo es el personaje, sino que lo "muestra" magistralmente: lo pone a actuar, haciendo que el lector sea testigo de las acciones, pensamientos o palabras, y pueda concluir cómo es el protagonista de esta historia sin que un narrador se lo cuente. 


No es posible decir cual técnica es mejor.  Sin embargo, en mi concepto, es preferible "mostrar" que "decir". Cuando el escritor nos hace testigos de la escena es más impactante que cuando simplemente nos dice lo que el quiere que sepamos. 

Si desea mostrarnos que el personaje es buen hijo con su madre puede plantearnos una escena en que la cuide durante una enfermedad, o puede, simplemente, decirnos que era un hijo cariñoso. Personalmente, estoy inclinado a comprometerme más con la primera historia que con la segunda. Por eso coincido con la mayoría de expertos en que la caracterización indirecta es mucho más efectiva.

¿Y cuando usar una u otra? Eso depende de la intencionalidad del autor y de la importancia del personaje. Imaginen que en el cuento de Perrault de La Cenicienta hicieramos una caracterizacion indirecta del cochero que la lleva al palacio, del rey, de cada uno de los pajes... sería una historia aburridísima (y larga).  Se sugiere que la caracterización indirecta se use para los personajes más importantes de un cuento o una novela, aquellos que necesitamos conocer con mayor profundidad.

Si se trata de un personaje de poca importancia puede ser preferible usar la caracterización directa porque es más económica, requiere menos espacio. Basta con decir que el cochero era un hombre amable o que los pajes eran obedientes y el lector queda plenamenente satisfecho con esa información.  

En conclusión, un buen escritor deberá escoger la mejor forma de caracterizar a sus personajes y mantener un equilibrio entre lo que hay que "mostrar" y lo que simplemente hay que "decir".


miércoles, 25 de mayo de 2022

El lápiz labial de mamá. Cuento de Sonia García

Esta semana les traemos un cuento de la escritora antioqueña Sonia Emilce García Sánchez y que fue publicado por el Ministerio de Cultura en la Antología Relata 2017



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El lápiz labial de mamá


Los aromas de especias y carne despertaron en Maú un apetito voraz; sin dar espera, bajó del segundo piso en busca de comida.

La mamá, al ver a Maú saboreándose, partió una manzana en trocitos y, mientras se la entregaba, la acompañó hasta las escalas y le dijo:

—¡Sube!

Maú intentó devolverse, pero, al ver a la mamá con el entrecejo levantado, dio medio giro y subió varios escalones, sin dejar de mirar por intervalos hacia abajo.

Su madre, firme, esperó. Cuando vio que estaba en el último escalón, le ordenó:

—Enciende la tv y mira tu programa favorito.

Maú, al ver que la mamá se alejaba, la imitó, repitiendo entre dientes, con enojo:

—¡Ube!

Al llegar al cuarto de estar prendió el televisor, pero antes de sentarse llevó el plato con los trozos de manzana hasta la nariz. Aspiró con ganas y al no sentir los aromas que le tenían la boca hecha agua, gritó con enojo:

—¡Nooo!

Apagó el televisor de golpe. Con el plato en la mano, salió con la intención de ir a la cocina, pero al cruzar el pasillo vio la puerta del cuarto de sus padres entreabierta. Pensó que allí estaba la mamá, entonces se acercó y la llamó.

La puerta cedió, y el exceso de luz al filtrarse por el ventanal la encandelilló. Maú avanzó. Mientras entreabría los ojos se fue revelando, en un esplendor jamás visto, el tocador de la mamá.

Embelesada, observó cómo los reflejos de luz, juguetones, salían disfrazados de diversos colores al filtrarse por entre las diferentes tapas de los perfumes.

Sus pupilas se iluminaban con cada uno de los destellos que emitían los collares y, coqueta, respondía imitando un guiño.

Luego centró su atención en la bailarina del cofre: ¡Tan bella!, ¡tan sutil!, ¡tan delgada! Tanto que Maú creyó verla danzar sobre un halo de luz.

Y, anhelando ser como ella, dio unos pasitos en punta, pero tropezó.

Contrariada, decidió llamar de nuevo a la mamá. Pero lo hizo casi en susurro.

Al no obtener respuesta, se acercó a la cama, necesitaba liberarse del plato; pero al descargarlo, este se deslizó y los trozos de manzana cayeron en el piso.

Iba a recogerlos cuando vio su rostro en el espejo de tres alas.

Atraída por su imagen, corrió hasta el tocador.

Trepó con dificultada al sillón y, después de menearse varias veces sobre el centro del cojín mullido, se entregó a la tarea de saborear uno a uno los olores de mamá: primero quitó las tapas a cada perfume, luego destapó las cremas de mano y… las de la cara.

Todas las llevó hasta la nariz para percibir sus olores y algunas las untó en las puntas de sus dedos.

Cuando abrió las sombras de ojos, los colores la llenaron de alegría; eran tantos, quería lucirlos todos en sus párpados.

Ya iba a meter el dedo en la sombra de color verde esmeralda, cuando un labial en forma de cisne atrajo su atención. Renunciando a su propósito de maquillar los párpados, lo cogió.

Con el dedo índice, de uña rapada, repasó las alas del ave y, al seguir de abajo hacia arriba el estilizado cuello, la tapa cayó y un delicioso olor a fresa entró por su nariz y la boca se le hizo agua, entonces miró a la sonriente bailarina y, acercándole el labial, exclamó:

—¡Humm, ico!

Sin poder contener la felicidad por estar allí, sentada en el trono de su madre, acercó a la bailarina para besarla, pero al aproximarla sus ojos chispearon, y se detuvo en seco.

Observó la base del cisne que aún conservaba en la mano y la giró: salió una barra de labial rojo brillante. Entonces lo aproximó y abrió los labios, como lo solía hacer su madre.

Pero, al acercarlo, el olor dulzón de fresa de nuevo le aguó la boca.

Maú tragó de golpe toda la saliva. Al aproximar la barra para aplicarla en sus labios, un deseo devorador la invadió y terminó dándole un pequeño mordisco.

Al mirarse en el espejo vio la marca roja y redonda en el centro de sus labios y se sintió como una marioneta. Sonrió divertida, pero, al ver de nuevo su imagen, notó los dientes rojos, entonces pasó sobre ellos la lengua, y un sabor graso le invadió la boca.

Degustó, pero no encontró un sabor agradable.

Contrariada, miró de nuevo la barra: tan roja, tan suculento su olor…

Iba a llevarla de nuevo a la boca, cuando escuchó a la mamá que, mientras subía las escalas, la llamaba.

Maú saltó de la silla con el labial entre sus manos, y corrió a esconderse debajo de la cama.

Allí, en el fondo, se encogió en posición fetal y empezó a chupar la barra labial.

La mamá entró en la habitación y, al ver los trozos de manzana regados en el suelo, llamó a Maú con tono nervioso.

Maú no respondió.

La mamá recorrió la habitación. Al ver los cosméticos y perfumes destapados, volvió a llamarla, pero esta vez con un tono seco.

Todo estaba en silencio. A Maú ni siquiera se le oía respirar.

Entonces la mamá la buscó en el vestier, en el baño, detrás de las cortinas; al no encontrarla, decidió mirar por debajo de la cama.

Efectivamente allí estaba; le ordenó que saliera, pero Maú no se movió.

La mamá, preocupada, la volvió a llamar. Al no obtener respuesta, decidió meterse debajo de la cama y, como pudo, agarró a Maú por la espalda.

A medida que la iba jalando, sintió a la pequeña fría, rígida y engarrotada.

—¡Maú! —llamó una y otra vez la madre.

Cuando por fin la sacó, notó que Maú seguía encogida en posición fetal.

La giró y, al ver que tenía la boca y sus alrededores rojos, sintió pánico, pues, imaginó que se había ahogado. Sin pensarlo dos veces, la elevó por el aire.

Maú, al sentir que volaba, abrió los ojos, estiró los brazos y, sin soltar la base del cisne, le dio a su madre la mejor sonrisa, enseñando los dientes y la lengua rojos.

La mamá, con sentimientos encontrados, acercó a la pequeña contra su cara. Maú, sin dejar de sonreír, interpuso entre ellas la base del cisne y llevándolo hasta la nariz de la mamá exclamó:

—¡Humm, ico!

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http://www.mincultura.gov.co/areas/artes/publicaciones/Documents/Antolog%c3%ada%20Relata%202017.pdf

Descargar libro completo aquí
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Sonia Emilce García Sánchez 

Envigado, Antioquia, 1967
Licenciada en Educación Especial de la Universidad de Antioquia. Asesora pedagógica.  Actualmente es participande del taller de creación literaria Comedal y del Taller de Historias de la Red de talleres Relata.

Ha publicado El zoocielo (2014) Un regalo inusual (2016). "Corazón valiente" (2018) “El lápiz labial de mamá” hace parte varios cuentos cortos sobre Maú Down. Algunos de ellos se han publicado en Cuentos para toda clase de niños, de la colección Palabras Rodantes de Comfama y el Metro de Medellín (“Un regalo del cielo”); en la revista digital Gotas de Tinta (revista digital); Antología del taller de escritores, Universidad de Antioquia y Asmedas; Antología del taller de escritores de la Universidad de Antioquia y trabajos del taller II.  Su ultima publicación fue un delicioso cuento "Una silueta para Maú"







miércoles, 18 de mayo de 2022

Ser escritor, segun Abelardo Castillo

A continuación una recopilación de textos que encontré en la red.  Se trata de una serie de consejos dados por Abelardo Castillo para ser escritor. 





PARA SER ESCRITOR

- Podrás beber, fumar o drogarte. Podrás ser loco, homosexual, manco o epiléptico. Lo único que se precisa para escribir buenos libros es ser un buen escritor. Eso sí, te aconsejo no escribir drogado ni borracho ni haciendo el amor con la mano que te falta ni en mitad de un ataque de epilepsia o de locura.

- Un albañil puede habitar la casa que construye, decía más o menos Sartre, un sastre usar el traje que ha hecho: un escritor no puede ser lector de su propio libro. Un libro es lo que los lectores ponen en él. Ningún escritor puede agregar un sentido nuevo a sus propias palabras. Si puede hacerlo, debería escribir el libro otra vez.

- Lo mejor que se ha dicho sobre el cuento es lo que Edgar Poe escribió en su ensayo sobre Nathaniel Hawthorne. No pienso facilitarte las cosas reproduciéndolo. Tendrás que encontrarlo solo. Un escritor es un buscador de tesoros. Los descubre o no. Esa es la única diferencia entre la biblioteca de un escritor y el mueble del mismo nombre de las personas llamadas cultas.

- Podrás corregir tus textos o no corregirlos. Toltstoi escribió siete veces Guerra y Paz; Stendhal terminó La Cartuja de Parma en cincuenta y dos días. El único problema es cómo se las arregla uno para ser Toltstoi o Stendhal.


- Cuidado con las computadoras. Todo se ve tan prolijo que parece bien escrito.

- Nadie escribió nunca un libro. Sólo se escriben borradores. Un gran escritor es el que escribe el borrador más hermoso.

- Los novelistas y los editores creen que una novela es más importante que un cuento. No les creas. Sólo es más larga.

- Los cuentistas afirman que el cuento es el género más difícil. Tampoco les creas. Sólo es más corto. El cuento es difícil únicamente para aquellos que nunca deberían intentarlo. Para Poe era facilísimo, para Cortázar, Chéjov o Hemingway también.

- No intentes ser original ni llamar la atención. Para conseguir eso no hace falta escribir cuentos o novelas, basta con salir desnudo a la calle.

- Podrás escribir: "Volvió a verla tres días más tarde", pero sólo a condición de saber perfectamente (aunque no lo digas) qué le pasó a tu personaje en esos tres días, y por qué fueron tres días y no una semana o un año.

- No es lo mismo ambigüedad que confusión. Una historia debe tener siempre un único final. Si quisiste sugerir dos o más desenlaces, esos desenlaces son un único final: se llama ambigüedad. Si nadie entiende ni medio se llama confusión.

- No describas sino lo esencial. La posición de un pie, en casi todos los casos, es más importante que el color de los zapatos.

- Lo que llamamos estilo sucede más allá de la gramática. No es lo mismo decir: "ahí está la ventana" que "la ventana está ahí". En un caso se privilegia el espacio; en el otro, el objeto. Toda sintaxis es una concepción del mundo.

- En el origen del conocimiento y de la literatura está el acto de contar. La crítica de la razón pura nos cuenta lo que Kant pensaba de los límites de la razón; los versos de La Eneida, la epopeya del Lacio; el teorema de Pitágoras, el cuadrado de la hipotenusa. El hombre es el único animal que cuenta.

- Cortázar solía decir que empezaba sus cuentos sin saber adónde iba. No le creas. En sus mejores cuentos lo sabía perfectamente, aunque no supiera que lo sabía.

- Los grandes novelistas aconsejan ignorar el final de la historia, no tener nada claro qué hará el personaje en el próximo capítulo, no atarse a un plan previo. A ellos sí podrás creerles, pero con moderación. Digamos, hasta llegar a la página 150. Más allá de eso, saber tan poco de tu propio libro ya es mera imbecilidad.

- Cuidado con Borges, Kafka, Proust, Joyce, Arlt, Bernhard. Cuidado con esas prosas deslumbrantes o esos universos demasiado intensos. Se pegan a tus palabras como lapas. Esa gente no escribía así: era así.


- Lo que dice Borges sobre los sinónimos es verdad: no existen. Can no es lo mismo que perro ni la palabra ramera tiene la dignidad de la palabra puta. Pero yo te recomiendo un buen diccionario de sinónimos. Uno quiere escribir: "habló en voz baja". Como eso no le gusta lo reemplaza por "voz queda", que es espantoso. Hojea el diccionario de sinónimos al azar y en cualquier parte encuentra la palabra pálida. Entonces escribe: "habló con voz pálida", lo que está muy bien.

- Nunca adjetives en orden decreciente, nunca digas: "Era una montaña titánica, enorme, alta". Si no te das cuenta por qué, nadie puede ayudarte. Si adjetivaste en la dirección correcta tampoco te creas un gran estilista. Tal vez buscabas el último adjetivo y te olvidaste de borrar los otros dos.

- Nunca escribas que alguien tomó algo con ambas manos. Basta con escribir las manos y a veces es suficiente una sola. La gente en general tiene cara, no rostro. No asciende las escaleras, sube por ellas. No penetra a las recámaras, entra en los dormitorios. Evitarás los ventanales y sobre todo los grandes ventanales. Dicho sea de paso, las ventanas no son de cristal, son de vidrio. Lo mismo los vasos. No digas que alguien empezó a cantar o a vestirse si no estás dispuesto a que termine de hacerlo. En los libros la gente empieza a reírse o a llorar en la página 3 y da la impresión de seguir así hasta que se muere. Sé ahorrativo: si lo que viene al galope es un jinete, no hace falta el caballo. La inversa no se cumple. La palabra caballo viene misteriosamente sin jinete.

- En general cuesta tanto trabajo escribir una gran novela como una novela idiota. El esfuerzo, la pasión, el dolor, no garantizan nada. Es desagradable pero es así. No abandones la cama sin pensar en esto.

- No cualquier cosa, por el mero hecho de haberte sucedido, es interesante para otro. Esto vale tanto para escribir como para conversar.

- No defiendas tu libro argumentando que los críticos son escritores frustrados. Lo verdaderamente peligroso de un crítico es que sea un crítico frustrado.

- Leer una gran novela o un gran cuento es tan hermoso como haberlos escrito. Si nunca lo sentiste, no escribas ficciones ni, por el amor de Dios, te dediques a la crítica literaria.

- No publiques todas las estupideces que escribas. Tu viuda se encargará de eso.

- No creas en las máximas de los escritores. Tampoco en éstas. Lo que cautiva de una máxima es su brevedad; es decir, lo único que no tiene nada que ver con la verdad de una idea.


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Ser escritor recoge escritos breves del argentino Abelardo Castillo (1935-2017), dramaturgo, cuentista notable, formador de escritores en talleres literarios. El libro, editado por Seix Barral,  incluye perfiles de escritores, consejos, memoria sobre el oficio, anécdotas, críticas.